Carregando ...
Desculpe, ocorreu um erro ao carregar o conteúdo.
 

Sousândrade: tradição e modernidade (Artigo - Sugestão da Moderação)

Expandir mensagens
  • Ubiratan Rocha da Silva
    Sousândrade: tradição e modernidade* Danglei de Castro Pereira** Revista Linguagem em (Dis)curso Resumo: O presente estudo procura contribuir para uma
    Mensagem 1 de 1 , 27 de ago de 2006
      Sousândrade: tradição e modernidade*

      Danglei de Castro Pereira**

      Revista Linguagem em (Dis)curso

      Resumo:

      O presente estudo procura contribuir para uma melhor compreensão do
      papel de Sousândrade dentro dos limites do Romantismo brasileiro. O
      artigo aponta para o fato de que sua poética não só perpetua o
      espírito libertário e revolucionário desse movimento, como também
      pode ser incluída em um Romantismo titânico. A partir desse
      romantismo racional, a poética de Sousândrade pode ser compreendida
      como precursora da modernidade.

      Palavras-chave:

      Sousândrade; Romantismo brasileiro; poesia brasileira; tradição;
      modernidade.




      Texto:



      1 Introdução

      O propósito deste trabalho é estudar a presença de um olhar crítico
      em relação à tradição romântica na obra de Joaquim de Sousa Andrade
      ou como o próprio poeta se auto- intitulava, Sousândrade.

      Selecionamos como corpus representativo da obra sousandradina
      fragmentos do poema O Guesa, em sua edição Fac-similar, organizada
      por Jomar de Morais, publicada no ano de 1979. A escolha se deu por
      acharmos que essa versão, sendo a última reedição de O Guesa,
      apresenta-se mais completa, oferecendo maiores possibilidades para o
      pleno desenvolvimento do trabalho.

      Concordando com o posicionamento de Lobo (1986, p. 24), para quem o
      Romantismo teve um caráter "revolucionário e inovador – antes mesmo
      que o Modernismo preconizasse a deglutição do estrangeiro para sua
      reintegração na cultura nacional", procuramos compreender esse
      movimento como ponto de partida para a Modernidade. Acreditamos que
      as antecipações à estética modernista encontradas na obra de
      Sousândrade – fato já apontado pela crítica do século XX[i] – estão
      intimamente relacionadas à racionalização imposta pelo poeta ao
      impulso emotivo primário do movimento romântico. Nossa hipótese é a
      de que o poeta maranhense, ao se apropriar da tradição romântica, o
      fez de maneira racional, tocando algumas características que
      ganhariam contornos definitivos com a arte do século XX.

      O Romantismo brasileiro é visto aqui como um movimento amplamente
      heterogêneo, no qual podem ser percebidas duas vertentes principais:
      de um lado, uma vertente epigonal ou canônica, na qual prevalece uma
      visão conservadora marcadamente emotiva e extremamente dependente de
      modelos externos; de outro, uma vertente racional ou titânica,
      perpassada por uma maturação crítica e racional das características
      canônicas consagradas pela vertente epigonal e que, a nosso ver, pode
      ser percebida na poética de Sousândrade.

      Como comenta Lobo (1986, p. 167), o "Romantismo tardio passou a
      apontar para novas soluções literárias, em busca de uma nova
      linguagem e um novo tipo de homem". Esse "Romantismo tardio", crivado
      de racionalidade, estaria na base do pensamento moderno. A partir
      desse prisma, centramos nossas considerações na modernidade de
      Sousândrade, entendendo-a como resultado de um olhar impregnado pelo
      Romantismo.



      2 Romantismo: considerações preliminares



      O Romantismo foi a expressão artística de uma sociedade em transição.
      O século XIX foi marcado por grandes mudanças sócio-econômicas como a
      Revolução Industrial, a Revolução Francesa, o crescimento e
      fortalecimento da classe operária, a transferência de grandes massas
      populacionais do campo para a cidade, além do fortalecimento e
      posterior ascensão da burguesia ao poder, que representaram uma
      mudança radical do comportamento do homem desse século.

      Ocorre, assim, uma mudança de ordem social, e o Romantismo, como arte
      desse período, expressa as novidades e as agitações do "novo mundo",
      expondo as expectativas e frustrações do conturbado homem do século
      XIX. Para Kal Mannheim (1959), o Romantismo foi a expressão dos
      sentimentos das camadas que ficaram à margem da sociedade. O artista
      romântico via, na arte, a concretização da "liberdade" materializada
      na rebeldia contra a estética vigente.

      Sendo a expressão dos marginalizados, o movimento refletiria o
      desconforto do homem com seu meio, caracterizando o
      chamado "desajuste romântico". Apresentando em seu âmago um profundo
      desapontamento com sua realidade, já que seus ímpetos eufóricos
      iniciais (concretização do ideário francês de Liberdade-Igualdade-
      Fraternidade) foram bruscamente interrompidos pelo aumento da pobreza
      e pela dificuldade de ascensão social na Europa do século XIX, o
      artista tenta, através da arte, expressar a possibilidade de mudança
      desse quadro degradante.

      Diante desse quadro, o Romantismo expõe o desajuste do Eu com a
      realidade circundante. O sujeito nega a realidade para criar uma
      ilusão de equilíbrio. O mundo empírico não é suficiente para a
      expressão das aspirações do Eu; é preciso transfigurá-lo, transcendê-
      lo. Não podendo esse mundo ser alcançado na realidade empírica, o
      desejo de transcendência leva à transfiguração da realidade e, como
      conseqüência, a uma valorização da visão do Eu em relação ao
      mundo. "O mundo exterior nada é senão o mundo íntimo elevado a um
      estado secreto" (NOVALIS apud ROSENFELD, 1985, p. 158). Tem-se,
      então, o que Novalis denomina "transcendência romântica".

      Dessa forma, a transcendência configura-se como desejo de mudança,
      pois a perspectiva individual/subjetiva impõe a valorização da visão
      do Eu em relação ao "real'. O sujeito bifurca-se em duas
      possibilidades realizáveis: uma, centrada na realidade e outra,
      centrada na sublimação dessa realidade. Essas duas possibilidades
      complementam-se na esfera do Eu transcendente. Este, à medida que
      filtra a realidade, produz uma nova realidade através do olhar
      subjetivo sobre o mundo.

      Centrado no traço subjetivo/individual, o movimento romântico, como
      representação de uma individualidade conflitante, torna-se complexo e
      escapa a uma definição exata e totalizadora, refletindo a inquietação
      do homem inserido no mundo. O romântico vive a contradição em seu
      grau máximo, pois, ao negar a realidade, nega a si próprio. Ao
      afirmar que seria necessário ter perdido todo o espírito de rigor
      para definir o Romantismo, Valéry (1999) já alertava para a
      dificuldade de uma delimitação exata da visão romântica. Segundo o
      crítico, é a totalidade complexa do movimento, imposta pelo olhar
      subjetivo/individual sobre o mundo, que dá a ele sua importância
      renovadora e o marca como ponto de influência sobre a arte moderna.

      É justamente a complexidade do Romantismo que o leva a chocar-se com
      a linearidade objetiva e equilibrada da visão clássica. No lugar do
      equilíbrio clássico, surgiria no romântico a adoção do exótico, do
      mistério e de uma estética avessa à rigidez canônica. T S. Eliot
      (1989, p. 68), em comentário ao crítico John Middlteton Murry,
      observa que a diferença entre o clássico e o romântico está "entre o
      integral e o fragmentário, o adulto e o imaturo, a ordenação e o
      caos". Para Rosenfeld (1993, p. 261), "o Romantismo é, antes de tudo,
      um movimento de oposição violenta ao Classicismo e à época da
      Ilustração". O poeta romântico não quer pensar o mundo objetivamente,
      mas senti-lo em sua plenitude; a obra deve refletir aquilo que o Eu
      sente em relação ao mundo. Na busca por uma "pureza" expressiva, o
      artista romântico rebela-se contra a prisão imposta pela tradição
      clássica e, com isso, volta-se para o impulso emotivo, percebido como
      um mecanismo capaz de expressar os estados individuais em sua
      plenitude.

      Permeada por uma rebeldia latente, tal postura proporciona ao
      movimento uma pluralidade expressiva, uma vez que o Eu muda sua
      perspectiva individual com o posicionamento do sujeito diante do
      mundo. Daí termos, nesse movimento, uma grande variedade de
      manifestações que lhe acabam outorgando uma enorme gama de
      possibilidades expressivas. Na Alemanha, por exemplo, o Romantismo
      deriva de um movimento surgido por volta de 1770, chamado "Strum und
      Drang" (tempestade e ímpeto) que, marcado por uma forte emotividade,
      teve uma atitude impulsiva em relação às características encontradas
      no discurso clássico.

      Não obstante apresente afinidade com o "Strum und Drang", o
      Romantismo alemão, propriamente dito, distingue-se dos "gênios
      impulsivos" no que se refere à irracionalidade impulsiva e à
      excessiva emotividade. Segundo Rosenfeld (1985, p. 154), o Romantismo
      na Alemanha "nada tem do titanismo fáustico dos gênios originais",
      antes, busca a racionalização do ímpeto inicial dos Strümer do que
      sua perpetuação. Os artistas românticos alemães são racionais e
      tentam atingir o equilíbrio interior não pela pura emotividade, mas
      pela equalização racional desse elemento.

      O poeta romântico alemão posiciona-se, assim, na interação racional
      com a sensibilidade emotiva. Dada essa tendência racional, a negação
      ao clássico, mais branda na vertente alemã, revela um fazer poético
      lúcido e consciente, valorizando, com isso, o trabalho estético como
      possibilidade de plasmar o impulso emotivo. Conhecida como Romantismo
      titânico, essa vertente racional do Romantismo alemão teve em
      Hölderlin um de seus maiores representantes.

      Essas colocações vêm corroborar para a percepção da heterogeneidade
      imanente ao espírito romântico. Na Alemanha, por exemplo, os artistas
      procuram redefinir a realidade pela compreensão e interação e não
      pela simples emotividade. A esse respeito, Maurice Blanchot (1988)
      afirma que o Romantismo alemão teve um caráter político. Para esse
      autor, os alemães não querem negar a realidade, mas sim modificá-la
      por meio da interação do Eu com o mundo. Desejam, assim, retornar à
      situação de equilíbrio através da compreensão dos problemas que
      deterioram e corrompem os ímpetos positivos do homem. Para conseguir
      essa racionalização do ímpeto, os alemães buscam uma poesia emotiva
      trabalhada esteticamente.



      2.1 O cânone romântico brasileiro



      O cânone consagrado em nosso Romantismo, amplamente discutido por
      Edgar Cavalheiro (1959), figuraria como o resultado de uma exposição
      de valores nacionais influenciados esteticamente por um olhar
      europeu. Segundo Cavalheiro (op. cit.), poder-se-ia delimitar, dentro
      da complexidade do movimento, características comuns entre as
      manifestações de nosso Romantismo. Dentre as quais, as principais
      seriam: i) o abandono ao cânone clássico, o que implica antes de tudo
      na mudança da noção de belo artístico e a conseqüente negação da
      cultura greco-romana; ii) a valorização de temas e traços
      particulares de cada região e, por fim, iii) a valorização do traço
      subjetivo, pois a expressão romântica passaria a ser centrada na
      individualidade e não na obra em si.

      Para Cavalheiro (op. cit.), a tendência romântica à valorização das
      peculiaridades inerentes a cada região assume a função de distinguir
      a corrente brasileira das influências externas. Essa distinção,
      conseguida através da interação entre a visão subjetiva e a
      realidade, fez com que o olhar subjetivo revelasse uma
      supervalorização do espaço brasileiro em uma atitude marcadamente
      emotiva. O poeta romântico brasileiro, assolado pelo furor
      nacionalista, cantou o território brasileiro como o melhor e o mais
      belo do mundo e, nesse processo, plasmou um olhar utópico que, em
      muitos casos, aproxima-se da impulsividade emotiva perceptível na
      vertente epigonal.

      A esse respeito podemos lembrar Gonçalves Dias.[ii] Em "Canção do
      Exílio", por exemplo, a valorização do natural e a afirmação
      patriótica, associadas a uma esperança no futuro, podem ser
      entendidas como constantes canônicas de nosso Romantismo. Em poemas
      como "O canto do Piaga" e "I-Juca-Pirama", é possível identificar o
      elemento natural como a expressão do "genuinamente" brasileiro.
      Em "Leito de folhas verdes", Gonçalves Dias sintetiza, na figura da
      mulher indígena, a pureza dos elementos naturais. "A flor que
      desabrocha ao romper d'alva" pode ser entendida como uma metáfora da
      própria nação brasileira à espera da plenitude do porvir.

      Essa postura nos leva a afirmar que existe, no cânone romântico
      brasileiro, uma tendência à pacificação do sujeito pelo traço
      natural. A expressão de sentidos positivos ligados a esse ambiente
      atenua o sofrimento do Eu em conflito com o mundo. A identificação
      entre o Eu e a natureza sintetiza a negação da realidade agressora,
      pois a pureza da natureza seria para o romântico um dos mecanismos
      utilizados para a efetivação do ímpeto transcendente. O artista tende
      a ver no espaço natural uma função catártica, pois procura, por meio
      da equiparação à pureza do espaço, resgatar sua plenitude perdida no
      contato com o mundo civilizado. O natural, visto por esse prisma,
      revela o desejo de purificação do Eu e, por esse motivo, passa a ser
      ponto de equilíbrio entre o homem e o mundo.

      Dentro desse traço catártico, as imagens ligadas ao natural estão,
      quase sempre, em harmonia e remetem a uma paz interior. Reportemo-nos
      aos versos de "Quadras de minha vida", de Gonçalves Dias: "De bela
      flor vicejante,/ E da voz imensa e forte/ Do verde bosque
      ondulante...". Aqui, o elemento natural é visto como purificador do
      Eu romântico, que procura afirmar-se como parte integrante da
      harmonia natural. O tom ameno e singelo, percebido na adoção de
      imagens delicadas como o céu azul e límpido, o campo verdejante, a
      alvura das nuvens, o rio limpo que segue seu curso, a beleza das
      flores, a pureza da amada comparada à mãe e à irmã, entre outros,
      teriam a função de reafirmar a ligação do sujeito com o estado de
      pureza da natureza.

      Alfredo Bosi (1993, p. 245) observa que a linguagem romântica tende a
      buscar a equiparação ao natural com o intuito purificador, uma vez
      que "a metáfora romântica mais simples é sempre a que se funda sobre
      alguma correlação entre paisagem e estado de alma". Dessa forma, o
      apego ao natural representaria a busca por purificação do mundo
      corrompido que degrada o sujeito. Daí a predisposição romântica a se
      fixar na exposição do traço exótico e exuberante de nossa natureza
      tropical, pois quanto mais intocada a natureza, mais o sujeito se
      identificará com esse ambiente de pureza.

      A religiosidade seria outro pólo explorado pelo sujeito como fonte de
      purificação para os desequilíbrios do mundo empírico. Em "Sobre o
      túmulo de um menino", Gonçalves Dias mostra a imagem angelical da
      criança morta como forma de amenizar o sofrimento da perda: "O
      invólucro de um anjo aqui descansa/ [...] Como o'ferenda de amor ao
      Deus que o rege; / Não perguntes quem foi, não chores; passa". Na
      temática romântica, o traço religioso, visto como fonte de
      esclarecimentos e explicações para a degradação do homem pela
      realidade, pode ser entendido como um prolongamento do elemento
      natural.

      Dada à tendência romântica de idealização da realidade, o aflorar
      dessa tentativa de pacificação exprime-se por uma profunda
      emotividade. Nessa tentativa de transformar o mundo, a castidade, a
      pureza angelical, o homem e a mulher quase perfeitos serão
      valorizados e largamente utilizados pelos artistas românticos. Nos
      versos do poema "Rôla" de Gonçalves Dias: "Amo-te, quero-te, adoro-
      te/ Abraso-me quando em ti penso," é notável como o sentimento
      amoroso figura como fonte de plenitude. Em "Se se morre de amor", de
      Gonçalves Dias, o lirismo deixa transparecer essa atitude idealizada,
      devendo ser preservado em sua plenitude.

      A pureza, então, passa a ser vista como fonte da plena realização do
      desejo transcendente e, uma vez profanada, gera a dilaceração da
      plenitude do Eu: "amá-la, sem ousar dizer que amamos,/ E temendo
      roçar os seus vestidos,/ Arder por afogá-la em mil abraços:/ Isso é
      amor, e desse amor se morre!" (Gonçalves Dias). A plenitude
      concretiza-se na impossibilidade, o sujeito idolatra a amada à
      distância; é como se a proximidade destruísse a idealização. Nos
      momentos em que o desejo de profanação materializa-se, o sujeito
      transfigura o "perfeito", degradando a figura divinizada.

      Essa possibilidade de degradação imanente ao espírito romântico,
      muitas vezes proporciona um amargor em relação à visão positiva do
      sujeito com o mundo (Eu pacificado pelo natural). Nesse caso, o
      pessimismo invade o espaço eufórico, levando à angústia e à
      melancolia. O universo natural, transfigurado em negatividade e
      sofrimento, passa a agressor, perpetuando o desequilíbrio do Eu. É
      o "mal du siècle", momento em que o Eu torna-se irônico por assumir
      uma posição consciente face sua inquietação com o mundo.

      Segundo Octavio Paz (1984), a ironia advém da constatação da
      dualidade do homem. É justamente a consciência dessa situação que
      proporciona a angústia e o pessimismo do Eu romântico. O sujeito
      inverte a apreciação positiva e se torna sarcástico, brincando com a
      impossibilidade de realização do equilíbrio. Tal postura romanesca é
      caracterizada por Bosi (1993, p. 248) como uma "inversão do liame
      tradicional", pois o dia é relegado à noite, a beleza, ao grotesco; a
      vida, à morte; a pureza, à depravação; a perfeição, à imperfeição.

      Essa postura negativa leva o Eu romântico a ver na morte o elemento
      de purificação do espírito, agora transfigurado em sofrimento e dor
      pela passagem inerte e vazia pela vida. Nessa fase de desespero e
      agonia, é comum a incorporação de elementos como a prostituta, o
      fluir inútil do tempo e das esperanças, a noite fantasmagórica, a
      fixação na lápide e no sepulcro, entre outros. É como se o poeta
      negasse sua vida atormentada para ver, na morte, o elemento de
      regresso ao equilíbrio perdido.

      Em sua procura por transcendência, o artista romântico plasma um
      discurso extremamente inusitado, adotando uma linguagem "culta",
      recheada de metáforas, sinestesias, paralelismos, hipérboles, entre
      outras figuras de linguagem. A preocupação formal em exprimir a
      emotividade produz um efeito paradoxal, pois, ao tentar ser
      genuinamente emotivo e atingir a "pureza expressiva", o artista
      racionaliza esse impulso no momento de concretizá-lo em linguagem.

      Tal procedimento produz uma espécie de aprisionamento do Eu pela
      linguagem. Musset (1835) expressa muito bem esse aprisionamento ao
      afirmar que as palavras atrapalham a plena expressão romântica. Não
      sendo suficiente para a expressão total do sujeito, a língua limita
      seu ímpeto primário e passa a ser explorada enquanto extrapolação
      expressiva.

      Desse modo, o Romantismo representou uma reformulação da linguagem,
      pois, na tentativa de extrair dela seu significado mais profundo, o
      sujeito usou os recursos formais para atingir a perfeição expressiva.
      No dizer de Blanchot (1988, p. B-3), o movimento romântico buscou "o
      cerne da palavra para extrair dela a pureza expressiva". Daí termos,
      nesse período, o chamado "barroquismo", entendido, aqui, como
      trabalho estético com a palavra para atingir um plano expressivo mais
      próximo do desejado pelo espírito romântico.

      Nesse sentido, o Romantismo brasileiro, marcado por uma profunda
      emotividade, plasmou no campo lingüístico uma atmosfera de
      valorização do elemento nacional como fator de individualização de
      nossa realidade. Foi o momento de afirmação de nossa identidade
      nacional, representando uma verdadeira revolução do ponto de vista
      expressivo. Como bem observa Manuel Bandeira (1963), o Romantismo foi
      o momento em que o Brasil expressou verdadeiramente sua cultura
      através da literatura.

      Essa constante auto-afirmadora não impediu, no entanto, que nosso
      Romantismo sofresse interferências externas. É notável como artistas
      românticos europeus como Byron, Lamartine, Victor Hugo, Chateaubriand
      e tantos outros influenciaram nossos poetas. Esse perene "olhar para
      fora" determinou um caráter europeu imanente a nossa vertente
      canonizada, já que o Romantismo brasileiro tradicional ou conservador
      moldou a "cor local", tendo como paradigma as influências externas.

      Para Manuel Bandeira (1963, p. 66), "a poesia romântica enche o
      século, de 36 até os primeiros anos da década de 80, renovando-se
      através das gerações, não na forma – vocabulário, sintaxe, métrica –
      a que se manteve sensivelmente fiel, mas nos temas, no sentimento e
      no tom.". Apresentando algumas tentativas de mapeamento da
      diversidade temática romântica, assim Bandeira divide o ideário:

      Pondo-se de parte as pequenas diferenciações individuais, pode-se
      distribuir a evolução romântica em três momentos capitais: o inicial,
      em que à inspiração religiosa, base da poesia de Magalhães e Porto
      Alegre, reflexo da de Lamartine, acrescentou Gonçalves Dias a que
      buscava assunto na vida dos selvagens americanos; o segundo,
      representado pela escola paulista de Álvares de Azevedo e seus
      companheiros, onde predominou o sentimento pessimista, o tom
      desesperado ou cínico de Byron ou Musset; e finalmente o terceiro, o
      da chamada escola condoreira, de inspiração social, a exemplo de Hugo
      e Quinet. (BANDEIRA, 1963, p. 66)

      Como podemos perceber, cada momento representou um posicionamento
      subjetivo em relação à realidade. O nacionalismo religioso, o
      pessimismo egocêntrico, o lirismo amoroso e os problemas sociais
      forneceram o cabedal temático ao nosso Romantismo que, permeado pelas
      interferências externas, formaria a diversidade de nossa arte
      romântica.

      Ao tentar resumir rapidamente o cânone poético brasileiro consagrado
      no século XIX, Luiz Costa Lima (2001) assim se manifesta:

      Suponho que me tivessem dado a tarefa de dizer em poucas palavras em
      que consistiria o cânone poético que, consagrado no século 19
      brasileiro, se mantém até hoje. Proporia a fórmula seguinte:
      tematicamente, o poeta há de mostrar apreço pela moral e os bons
      costumes enquanto aclimata seus cenários à natureza tropical;
      estilisticamente, trovões de eloqüência estremecem uma superfície
      sentimental – embalante. Castro Alves (1847-1817) e Gonçalves Dias
      (1823- 1864) são seus paradigmas, seguidos a certa distância por
      Álvares de Azevedo, Fagundes Varela e o inefável Casimiro. (Folha de
      S. Paulo, 25/03/2001)

      Nas palavras de Lima (op. cit.) é possível confirmar que o ideário
      romântico brasileiro foi marcado profundamente pelo que podemos
      chamar de uma "eloquência natural". No entanto, essa visão
      conservadora, amplamente difundida pelos manuais de Literatura em
      nosso país, apresenta uma visão limitada de nossa diversidade
      romântica. O Romantismo brasileiro, a nosso ver, foi muito mais
      complexo e heterogêneo. Lobo (1986) comenta que:

      [o] estudo minucioso do emprego de fontes e temas predominantes no
      Romantismo talvez nos leve posteriormente a encontrar uma Gestalt de
      uma contra-ideologia existente no seio de escritores românticos
      marginais e esquecidos pela história da literatura romântica oficial.
      (LOBO, 1986, p. 24)

      Concordando com Lobo, diremos que essa contra-ideologia pode ser
      encontrada não só em autores marginais, mas também nos chamados
      grandes autores do Romantismo brasileiro, o que proporcionaria uma
      revisão do ponto de vista conservador predominante na delimitação de
      nosso cânone romântico.



      2.2 Sousândrade: um romântico



      Inscrito cronologicamente dentro do movimento romântico, Sousândrade
      não escapou plenamente desse ideário. Na concepção de Williams (1976,
      p. 75), "Sousândrade foi um poeta romântico, modelado e desenvolvido
      pelo romantismo nacional e internacional". Se pensarmos Sousândrade
      pelo prisma romântico, podemos perceber em sua obra a marca de sua
      época. A constante aproximação do cenário exótico da "pátria" ao
      jardim do Éden, ponto de pureza natural presente no livro do Gêneses,
      leva a uma idealização tipicamente romântica, pois o território
      nacional é comparado a um elemento de absoluta pureza. Tal postura
      implica um nacionalismo latente, pois o elemento natural, visto como
      ponto de afirmação da individualidade, passa a ser adorado enquanto
      índice de brasilidade.

      O Eden alli vai n'aquella errante

      Ilhinha verde – portos venturosos

      Cantando á tona d'água, os tão mimosos

      Simplices corações, o amado, o amante.

      Incantados lá vão, ás grandes zonas

      D' um outro mundo, a amar, a ouvir cantando:

      Oh, ninguem sabe o incanto do Amazonas

      Ao sol, ao luar, as aguas deslumbrando!

      Esta é a região das bellas aves,

      Da borboleta azul, dos reluzentes

      Tavões de oiro, e das cantilenas suaves

      Das tardes de verão mornas e olentes;

      A região formosa dos amores

      Da araçaranea flor, por quem doudeia,

      Fulge ao sol o rubi dos beija-flores,

      E ao luar perfumado a ema vagueia.

      (O Guesa. Canto II, p. 21)[iii]

      Neste fragmento, temos uma visão idílica do espaço natural. Os
      elementos naturais como "borboleta azul", "araçaranea em
      flor", "beija-flores", "ema" são aproximados a tons amenos da
      natureza como o entardecer, tendo ao fundo uma "cantilena". Essa
      postura indica a visão do espaço natural como pólo de paz para o eu-
      poético. A sinestesia "luar perfumado" poderia ser citada como
      confirmação dessa visão idílica auferida à natureza. As
      riquezas "oiro" e "rubi" são derivadas de elementos naturais como o
      raio e os beija-flores. Tal indicação remete a uma riqueza imanente
      ao traço natural. Podemos falar, então, em uma supervalorização do
      espaço natural que, via de regra, vem envolto em um olhar deslumbrado
      e, portanto, nacionalista e idealizador.

      No entanto, a racionalização da tradição romântica deve ser
      reconhecida como ponto de distinção da obra sousandradina dentro das
      manifestações "corriqueiras" de nosso Romantismo. Sua linguagem
      transborda os limites conservadores do cânone romântico consagrado no
      Brasil e, por isso, não seria compreendida dentro desse movimento. O
      próprio Sousândrade (apud WILLIAMS, 1976, p. 14) afirma: "Ouvi dizer
      já por duas vezes que `O Guesa Errante' será lido cinqüenta anos
      depois; entristeci – decepção de quem escreve cinqüenta anos antes".

      Essa singularidade não leva, como já salientamos, a uma ruptura com o
      ideário romântico, mas sim a uma nova perspectiva em relação à
      heterogeneidade do movimento. Fazendo uma distinção dentro do
      Romantismo, Paz (1984) salienta que esse movimento apresenta duas
      vertentes: uma que valoriza a emotividade como elemento máximo,
      levando a uma espécie de supervalorização do impulso primário,
      revelando, assim, uma profunda impulsividade e eloqüência; e uma
      segunda vertente, na qual a postura emotiva aparece permeada por uma
      certa racionalidade que busca condensar o veio impulsivo da primeira
      vertente.

      Segundo o crítico, foi a primeira vertente que determinou a
      formulação canônica consagrada no movimento romântico brasileiro. Na
      segunda vertente, mais racional, figurariam nomes como Nerval,
      Nodier, Hölderlin, poetas que souberam redefinir o veio consagrado e,
      por esse motivo, ficaram longo tempo à margem da valorização
      literária. É a essa vertente racional que aproximamos o procedimento
      poético sousandradino. Haroldo de Campos (1976, p. 18) toca nessa
      questão ao afirmar que "nosso Romantismo poético – [...] é um
      Romantismo defasado e epigonal, extremamente dependente dos modelos
      europeus, [...] principalmente, dos paradigmas `extrínsecos' (a
      oratória hugoana, o intimismo soluçante de Musset, a religiosidade
      lacrimatória de Lamartine)".

      Em oposição a essa corrente epigonal, o crítico salienta a existência
      de um Romantismo "crítico", baseado na apropriação crítica dos
      valores emotivos predominantes no Romantismo canônico.

      Diante do exposto, poderíamos dizer que a obra sousandradina não pode
      ser entendida completamente sem levar-se em conta que o poeta
      distanciou-se da linha predominante em nosso Romantismo. A
      interposição do "externo" ao "interno" revela a consciência da
      diferença entre a cultura do conquistador e a cultura indígena; em
      outras palavras, o poeta soube manipular a tradição para atingir uma
      toada distinta da de seus contemporâneos e, com isso, vislumbrar uma
      individualidade mais próxima do elemento nativo.



      2.3 Romantismo crítico



      É justamente por essa postura consciente em relação ao cânone
      tradicional de seu tempo que se pode ligar Sousândrade a um
      romantismo crítico ou titânico. Segundo Vizzioli (1993, p. 154), o
      romantismo titânico foi marcado por uma profunda racionalização do
      ímpeto emotivo primário dos românticos, o que levou muitos autores a
      imprimirem ao sentimentalismo característico dessa escola um tom
      racional que, em alguns aspectos, vale-se de procedimentos clássicos,
      caracterizando um romantismo mais lúcido e racional. Tal postura,
      segundo o crítico, não implicou uma negação dos preceitos emotivos do
      Romantismo, antes, formulou-se como uma "das contradições intrínsecas
      da própria dinâmica do Romantismo".

      Conforme já mencionado, a vertente titânica pressupõe uma postura
      consciente em relação ao fazer poético, levando a uma modulação da
      emotividade através do trabalho racional com a linguagem. Em
      Sousândrade, essa racionalização do ímpeto emotivo é percebida quando
      o poeta apresenta o elemento natural contaminado pela figura do
      colonizador e não como a projeção equilibrada desse paradigma.

      Outra forma de percebermos a racionalidade do discurso sousandradino
      é a manipulação da tradição literária dentro de sua obra, pois é
      comum observarmos no interior dO Guesa um constante diálogo
      intertextual com obras como A Odisséia de Homero, Eneida de Virgílio,
      Fausto de Goethe, Os Lusíadas de Camões, entre outras.

      Oh, podeis, cortezãos, aperfeiçoando,

      O prémio de ter das `ilhas dos amores!''

      E os lares de Penelope bordando,

      São sós os que honram aos navegadores.

      – E onde existe Camões? E aonde Homero?

      Aquelle, em Portugal; e á humanidade

      Este eterno guiando, que primeiro

      As virtudes ensina da amizade,

      (O Guesa. Canto VI, p. 137)

      Evidencia-se, nessa passagem, a adoração ao clássico como modelo
      estético a ser seguido, já que autores e obras consagrados são
      evocados como referência para a produção poética sousandradina. O
      aperfeiçoar em busca do prêmio dado aos portugueses, na "Ilha dos
      amores", bem como a indicação de que Homero guia os passos do poeta
      mostram que Sousândrade tem uma certa predileção por esses autores e
      pela arte que eles representam, ou seja, o discurso clássico. Ao
      longo do poema as interferências clássicas se fazem presentes como
      pontos intertextuais. O eu-poético de O Guesa vislumbra um equilíbrio
      idílico nessas obras e, por isso, coloca-as como prolongamento da
      pacificação do sujeito. Nos versos que seguem, temos uma visão desse
      processo:

      Vê do arrependimento o incanto adeante

      E ouve do amor-primeiro esse murmúro

      D'alvoradas de Anninhas; e a que o Dante

      Sentia o grande amor, o amor venturo.

      – Chega odysseu viajor: para ele correm

      A mulher nobre, a muito amada filha,

      Os contentes escravos, que não morrem

      Já tendo protector. ¾ E ao da familia

      Doce quadro, risonho qual um sonho,

      Parado estava o jovem peregrino

      E eu aos olhos de vós, sem arte o ponho,

      Que vejais ser da terra o que é divino.

      (O Guesa. Canto VI, p. 145)

      O eu-poético projeta uma paz na indicação da chegada de Odisseu a sua
      pátria. O poeta associa a essa personagem, também em périplo, à
      situação de O Guesa, que vaga pela América em busca da paz.

      Nessa medida, cria-se, por meio da consciência crítica, uma linguagem
      que relaciona a tradição poética à emotividade romântica. A linguagem
      passa por uma racionalização do traço emotivo. Prova disso é a
      rigidez formal observável no poema. Na maior parte de O Guesa temos
      uma métrica regular em quartetos decassílabos, o que remete a uma
      reminiscência épica no interior do poema. Mesmo nos momentos de
      irrupção inovadora, encontrados em Tatuturema e Inferno de Wall
      Street, contidos nos Cantos II e X, respectivamente, é perceptível
      uma estrutura regular, sendo as estrofes estruturadas de maneira a
      resguardar a homogeneidade do restante do texto.

      Nessa tentativa de racionalizar o impulso emotivo, o poeta maranhense
      atinge a modernidade uma vez que se posiciona criticamente face à
      tradição para criar sua maneira romântica de trabalhar o discurso. É
      bom ressaltar que a modernidade concretiza-se na manipulação
      consciente da tradição para a instauração do novo, ou seja, o moderno
      pode ser entendido como um constante questionamento da tradição.
      Assim, o próprio Romantismo pode ser entendido como um ponto de
      partida rumo à modernidade.

      Na busca dessa racionalidade, o poeta maranhense, muitas vezes, vai
      da ironia à sátira em uma velocidade vertiginosa e conturbada. Daí
      dizermos que a ironia sousandradina materializa-se na dilaceração do
      veio romântico "epigonal" e na exposição lúcida de uma sociedade
      corrompida pela cobiça. No fragmento que segue podemos observar um
      exemplo desse comportamento na inusitada poética sousandradina.

      (Xèques surgindo risonhos e disfarçados em Railroad-managers,
      Stockjobbers, Pimpbrokers, etc., etc., apregoando:)

      – Hárlem! Erie! Central! Pennsylvania!

      = Milhão! cem milhões!! mil milhões!!!

      – Young é Grant! Jackson,

      Atkinson!

      Vanderbilts, Jay Goulds, anões!

      (O Guesa, Canto X, p.231)

      Neste excerto, a equiparação dos substantivos próprios por meio do
      uso do verbo ser – único verbo da estrofe – liga os termos e
      pressupõe uma gradação, expressa pelos dois versos iniciais. Essa
      gradação, fundamentada pela cobiça, faz com que as personagens
      citadas, resumidas ironicamente ao termo "anões", prolonguem uma
      atitude depreciativa em relação à realidade, que aparece degradada.
      Cantada nessa estrofe, a contaminação da pureza pela negatividade
      estabelece a tensão entre os termos que passam a ser vistos
      negativamente.

      Esse posicionamento crítico revela um olhar distinto face ao elemento
      natural. O Romantismo epigonal, como vimos, tende a ver positivamente
      a relação homem/natureza. O índio (elemento de brasilidade) e o
      branco são aproximados e, às vezes, identificados. Essa visão pode
      ser observada na obra de José de Alencar quando este coloca em pé de
      igualdade o branco colonizador e o índio Peri.

      Em O Guesa o espaço natural, impregnado pelo elemento externo,
      degrada o equilíbrio e contamina a essência nacionalista tão
      valorizada pelo Romantismo. A ironia sousandradina advém da
      consciência da degradação, imposta ao elemento de
      brasilidade: "Tangendo o boi do arado. O povo infante/ O coração ao
      estupro abre ignorante" (Canto II, p.21). Desse modo, o natural serve
      ao poeta como instrumento de crítica, pois revela a contaminação dos
      valores inerentes à cultura brasileira, que incorpora os traços
      civilizados e, nesse processo, corrompe o veio genuinamente nacional.

      A constatação dessa situação cria uma aversão ao colonizador, visto
      como responsável pela degradação:

      (MUXURANA histórica)

      – Os primeiros fizeram

      As escravas de nós;

      Nossas filhas roubavam,

      Logravam

      E vendiam após.

      (O Guesa, Canto II, p. 25)

      Os "primeiros", entendidos como os europeus, agem negativamente sobre
      o traço nacional, sendo caracterizados como ladrões e aproveitadores.
      O uso de "vendiam" traz à cena a exposição dos fins mercantilistas
      que moviam a ação do colonizador.

      O olhar crítico em relação ao elemento natural revela uma espécie de
      inversão de papéis, observada no fragmento abaixo:

      (Escravos açoitando ás milagrosas imagens:)

      – Só já são senhôzinhos

      Netos d'imperadô:

      Tudo preto tá fôrro;

      Cachorro

      Tudo branco ficou!

      (O Guesa. Canto II, p. 28)

      No excerto acima, a inversão pode ser verificada na rubrica "Escravos
      açoitando ás milagrosas imagens". O verso "tudo preto tá fôrro"
      remete a uma possibilidade de liberdade; a ação de açoitar indica, no
      entanto, uma prisão cultural. Ao usar um instrumento de punição
      contra a própria cultura civilizada, iconizada pelas "milagrosas
      imagens", o escravo incorpora a perspectiva do branco, perdendo suas
      particularidades culturais, tornando-se, assim, uma projeção
      degradada do homem civilizado.

      Observa-se ainda em algumas passagens de O Guesa uma postura
      melancólica do enunciador-poético não apenas diante do passado, como
      também de uma conseqüente perda das "origens":

      Mas o egoismo, a indifferença, estendem

      As éras do gentio; e dos passados

      Perdendo á origem chara estes coitados,

      Restos de um mundo, os dias tristes rendem.

      Quanta degradação! Razão tiveram

      Vendo, os filhos de Roma, todos barbaros

      Os que na patria os olhos não ergueram,

      Nem marcharam á sombra dos seus labaros.

      O estrangeiro passa: que lhe importa

      A magnolia murchar, se elle carece

      Tão só d'algumas flores?... Anoitece

      N'um somno afflicto a natureza morta!

      [...]

      Selvagens – mas tão bellos, que se sente

      Um barbaro prazer n'essa memoria

      Dos grandes tempos, recordando a história

      Dos formosos guerreiros reluzentes:

      [...]

      Selvagens, sim; porém tendo uma crença;

      De erros ou bôa, acreditando n'ella:

      Hoje, se riem com fatal descrença

      E a luz apagam de Tupana-estrella..

      (O Guesa, Canto II, p. 21-2)

      Nessa passagem, as "éras" do gentio figuram como ponto de constatação
      de uma descaracterização da pureza primitiva em contato com o traço
      europeu. Numa inversão de valores, os brancos, "os filhos de Roma",
      os detentores da cultura (supostamente civilizados) são "bárbaros"
      que agridem e destroem o espaço natural. A expressão "anoitece",
      associada à "morte da natureza", parece remeter à participação dos
      nativos no processo de degradação. Estes, por sua vez, "não erguem os
      olhos", negligenciando sua própria natureza primitiva, tornando-se,
      assim, agentes de sua destruição.

      Nesse sentido, é a morte cultural que determina a melancolia do
      discurso que, por esse motivo, torna-se um grito pela efetiva
      distinção de nossa realidade frente ao externo. Sousândrade,
      diferentemente de sua geração, enquadra-se na visada nacionalista
      menos por cantar o espaço interno recheado de beleza e plenitude, do
      que por revelar conscientemente a situação degradada de nossa cultura
      face ao externo.

      (Viola rindo:)

      – D'este mundo do diabo

      Dom Cabral se apossou,

      E esta noite d'Arabia

      Astrolabia

      Desde então se bailou.

      (O Guesa, Canto II, p.30)

      Daí termos, na poética do maranhense, um posicionamento distinto em
      relação ao "ufanismo" romântico. Sousândrade busca o desnudamento da
      artificialidade desse movimento e, por esse motivo, pode ser
      entendido como um romântico titânico. Esse desnudamento é perceptível
      quando o poeta introduz, em um tom de galhofa e ridicularização, no
      Canto II de O Guesa, poetas como Vitor Hugo, Byron, Lamartine, além
      de poetas de nosso Romantismo como Gonçalves Dias, Magalhães, entre
      outros:

      (Beatos pasmadores)

      – Branca estatua de Byron

      Faz cegueira de luz?

      == Breu e brocha á criada!

      E borrada:

      Ô, ô, ô, Ferraguz! (Risadas)

      (Pasmadores impios)

      ¾ Lamartine é sagrado?

      == Se não tem maracás,

      Ô, ô, ô,! – vibram arcos

      Macacos,

      Tatús-Tupinambás.

      (O Guesa. Canto II, p.36)

      A crítica ao discurso corriqueiro do Romantismo fica evidente pela
      incorporação do elemento "maracás" (instrumento musical utilizado em
      rituais indígenas) que, associado à interrogação e a uma "cegueira de
      luz", remete diretamente à artificialidade do discurso romântico. A
      ridicularização de Byron e Lamartine, perceptível pela sonoridade em
      eco do fonema /o/ e pelas risadas aproximadas ao termo "macacos",
      indica a dominação do traço nacional, metaforizado no elemento "Tatú-
      Tupinambá".

      Pode-se dizer que, em O Guesa, o eu-poético opera uma desagregação da
      imagem do poeta romântico. Dotada de uma visão racional diante do
      cânone romântico tradicional, a poética sousandradina poderia ser
      vista como uma crítica à máscara externa implícita no seio do
      romantismo conservador:

      (Alviçareiras no areial:)

      – Aos céus sobem estrellas,

      Tupan-Caramurú!

      É Lindoya, Moema,

      Coema,

      É a Paraguassú;

      – Sobem céus as estrellas,

      Do festim rosicler!

      Idalinas, Verbenas

      De Athenas,

      Corações de mulher;

      – Moreninhas, Consuelos,

      Olho-azul Marabás,

      Pallidez Juvenilias,

      Marilias

      Sem Gonzaga Thomaz!

      (O Guesa. Canto II, p. 32.)

      Nesses versos, fica patente a crítica imposta por Sousândrade ao
      cânone dominante. O desfilar de musas como "Lindoya, Moema,
      Paraguassú e Marilia" denuncia uma crítica à formação européia
      predominante em nossa literatura que, por muitas vezes, confecciona o
      interno a partir de uma espécie de molde externo. "Tupan-Caramuru"
      pode ser entendido como a concretização da artificialidade na
      expressão dos elementos de nossa cultura, pois um Deus tipicamente
      indígena, "Tupan", aparece contaminado pela figura do branco
      colonizador, Diogo Álvares Correia.

      Os versos "Olho-azul Marabás/ Pallidez, Juvenilias" corroboram a
      crítica à "europeização" do traço nacional pelo externo. Essa crítica
      se estende ao próprio movimento romântico na referência
      a "Moreninhas, Consuelos" e "Marabá", personagens tipicamente
      românticas que podem sintetizar a artificialidade do discurso
      romântico epigonal. "Coema" poderia ser entendido como uma alegoria
      da artificialidade desse discurso.

      Dessa forma, a visão lúcida diante da artificialidade
      romântica "epigonal" leva a uma metalinguagem de cunho satírico.
      Nesse percurso, o discurso sousandradino apropria-se da tradição para
      redimensioná-la em uma atitude marcadamente de vanguarda modernista:

      (Arraia-miuda, nas malhas; AGASSIZ-UYARA)

      – Que violentam-se ellipses,

      Ora, na ode infernal!

      == Venias... dias d'entrudo...

      Mais crudo

      Foi do Templo o mangoal.

      – Nús, desformes, quebrados,

      Neos, rijos, sem dó!

      == Venias... gyra, Baníua,

      A Caríua

      Doce mócóróró.

      (O Guesa. Canto II, p. 33)

      (Discussão entre mestres de fôrmas e fórmas:)

      – Redondilhas menores...

      == Per Guilherme e Nassáu!

      Res, non verba, senhores

      Doctores,

      Quer d'estados a nau!

      (O Guesa. Canto II, p. 34)

      (NEPTUNOS:)

      – Os poetas plagiam,

      Desde rei Salomão:

      Se Deus crea – procream,

      Transcream –

      Mafamed e Sultão.

      (O Guesa. Canto II, p. 35)

      Nos versos acima, o poeta introduz comicamente figuras da tradição,
      metaforizadas jocosamente nos "mestres de fôrmas e fórmas", na figura
      mítica de "Netuno" e na dança pandemônio do "Tatuturema". "AGASSIZ-
      UYARA" indicaria uma ironia em relação à erudição própria do discurso
      tradicional, caracterizado como "Arraia-miuda" lançada "nas malhas".
      Nessa linha de leitura, o "plágio" dos poetas apontaria para uma
      ridicularização do próprio fazer literário, verificada nos versos " –
      Nús, deformes, quebrados,/ Neos, rijos, sem dó!". Nesses versos, o
      termo "Neos", investido de uma visão pejorativa, é envolvido
      caoticamente pelos termos "desformes, quebrados" e associado a
      elementos como "Baíua", "Caríua" e à onomatopéia "mócóróró",
      produzindo a deflagração da distância expressiva entre os termos
      eruditos face aos traços naturais. Em tom de galhofa, Sousândrade
      aponta para sua estrutura distinta, ou seja, o "violentam-se elipses"
      indica a metalinguagem imanente ao poema.

      Nesse ponto, temos o poeta como um visionário, um Deus ao molde do
      Vate romântico na medida em que inverte a criação divina ao aludir a
      construção racional de seus versos, metaforizada no transcriar
      expresso no excerto citado há pouco.

      Ora, O Guesa que sempre se sentia

      Revestido do signo, e sem do insano

      Zeno ser filho, então lhe acontecia

      Deixar o manto ethereo e ser humano"

      (O Guesa. Canto II, p. 24)

      Nesse processo racional, a humanização do poeta/Guesa, observável no
      fragmento acima, corrobora para a concretização do veio crítico
      comentado nesse artigo. O revestir-se em "signo" remonta à tradição
      romântica de vislumbrar através da criação literária um mundo
      idealizado que, muitas vezes, transfigura a própria realidade. No
      entanto, o deixar o "manto ethereo e ser humano" aponta para a tomada
      de consciência em relação a esse processo. Sendo assim, o impulso
      criativo humanizado traz para o texto o teor racional, remetendo à
      lucidez do poeta face à realidade que o cerca.

      Vista por esse prisma, a figura feminina de Virjanura, musa
      inspiradora do personagem Guesa, pode ser entendida como uma crítica
      ao comportamento romântico tradicional no que se refere à construção
      da personagem feminina:

      "...Nas mãos tinha-a, mirava-a, possuia" [...].

      Quão taciturno agora! Qual se os beijos

      Esse altar profanassem dos desejos

      —Uma aza negra esvoa na alegria...."

      (O Guesa. Canto IV, p. 81)

      O ato de possuir a amada descaracteriza a visão romântica, na qual a
      musa é tida como algo inatingível e, portanto, como elemento a ser
      adorado. A tristeza, após a consumação da posse, indica a consciência
      da degradação da musa. A "aza negra que esvoa na alegria" é a
      constatação da dessacralização da figura feminina que, vista a partir
      de uma ótica realista, aparece destituída de sua aura de pureza e
      castidade.

      "Virjanûra" sintetiza, assim, a sátira à falsidade do olhar romântico
      em relação ao espaço brasileiro, podendo ser entendida como um
      prolongamento da inquietação apresentada por Gonçalves Dias na
      composição de "Marabá". A diferença reside no fato de que Virjanüra
      aparece projetada para além da mera idealização romântica, uma vez
      que o eu-poético não a renega e, sim, toma-a como musa,
      dessacralizando-a.

      Podemos observar que, em O Guesa, a pureza do espaço natural, quando
      mencionada, é relegada a um passado remoto:

      "Ou quando a que nasceu para ser nossa

      Vemos em braços d'outrem delirando:

      Ou meiga patria, esperançosa e môça,

      Do seu tumulo ás bordas soluçando."

      (O Guesa. Canto II, p. 20)

      Uma das formas de perceber o teor puro, atribuído ao traço nacional,
      é a fusão desse traço à figura da musa. Tal procedimento remete a uma
      personificação do espaço natural que, por muitas vezes, pode ser
      confundido com a própria musa. A inquietação do eu-poético em relação
      à posse do espaço natural, que é visto nos "braços d'outrem
      delirando", aponta para a conscientização de que a "meiga pátria,
      esperançosa e môça" perde sua plenitude, aparecendo soluçante às
      bordas do seu túmulo.



      3 Considerações finais



      De nosso ponto de vista, acreditamos que, embora fortemente marcado
      pela visão romântica, Sousândrade opera uma racionalização do impulso
      emotivo primário presente na vertente canonizada no Romantismo
      Brasileiro. Tal postura pode ser verificada pela lucidez com que o
      poeta apresenta o espaço interno corrompido pelo traço externo. Ao se
      apropriar criticamente do canône tradicional, por meio da adoção de
      um Romantismo titânico, Sousândrade revela uma noção de brasilidade
      distinta do ufanismo romântico, fato que faz dele um ícone para a
      modernidade brasileira.

      Pode-se dizer, então, que a poética sousandradina não busca a
      expressão do interno moldado pelo prisma europeu, como o fez em larga
      medida José de Alencar; pelo contrário, critica essa submissão,
      encarando-a como ponto de descaracterização de nossa cultura. Daí
      termos, no romantismo sousandradino, uma sátira à "originalidade"
      pretendida pelo Romantismo.

      Sousândrade, portanto, proporcionou a emergência de um nacionalismo
      racional e, com isso, mostrou um olhar inovador, o que aponta para a
      constatação de que a literatura brasileira seria efetivamente fundada
      a partir da síntese da matriz nativa com as interferências externas.

      Nas considerações feitas até o momento, procuramos enfatizar que o
      poeta maranhense apresenta uma maior lucidez em relação à "rotina
      incorporada", presente no discurso romântico conservador canonizado
      no Brasil. Tal postura confere à poética do maranhense um
      redimensionamento da harmonia romântica, levando à expressão de um
      Romantismo, mais lúcido e racional, próximo da vertente romântica
      alemã.

      O poeta maranhense não fica na mera reprodução de valores alheios a
      nossa cultura, mas tenta deflagrar a tensão existente entre eles no
      seio de nossa cultura. Na valorização da "cor local", Sousândrade
      deixa transparecer um anseio nacionalista. A utilização de elementos
      da língua tupi como "urarí" (veneno), "urucari" (palmeira), "potyras"
      (flor), "cáe-á-ré" (rio de água branca na língua dos índios Barés)
      e "jacaré", além da constante alusão à cultura indígena, figuram como
      uma possibilidade de saída diante da dependência romântica ao
      elemento externo.

      Por esse prisma, a valorização da "cor local" é fator de ironia na
      inusitada poética sousandradina, pois no interno sobrevive o "sonho"
      de uma plenitude futura que, no entanto, não se realiza. No clamor
      pela valorização da "cor local", o poeta de O Guesa não vê o nativo
      como mero prolongamento do europeu civilizado – Jurupari equiparado a
      Satanás, ou O Guesa comparado a Jesus –, mas como expressão das
      matrizes nativas enquanto detentoras do cerne da brasilidade. É
      justamente por essa posição intrinsecamente nacionalista que
      Sousândrade pode ser relacionado à modernidade.

      Como vimos, a postura lúcida perante a matriz nacional aproxima a
      poética de Sousândrade ao Romantismo titânico ou racional. Sua
      preocupação em expressar a situação degradada do homem nativo (vítima
      da ação colonizadora) confere ao poema um engajamento político-social
      concretizado na figura utópica da República. Expressando a realidade
      histórica e social da segunda metade do século XIX, Sousândrade busca
      uma visão mais ampla da dependência econômica imposta pela ação do
      estrangeiro colonizador, evidenciando, com isto, o aprisionamento
      cultural do colonizado, que passa a construir sua visão de mundo pelo
      prisma do outro e, nesse processo, perpetua a dependência.

      O poeta maranhense foi um dos primeiros poetas brasileiros a apontar
      para a nova perspectiva sócio-econômica que se materializava: o
      capitalismo. O despontar dessa nova estrutura social modifica o olhar
      sousandradino face às particularidades nacionais, deflagrando o
      pessimismo e a amargura diante da situação dos povos colonizados.

      Essa visão negativa, crivada de racionalidade, aparece de forma
      sintética nos versos que seguem:

      Tupan! vampiro em volta da candeia!

      Dissolução do inferno em movimento!

      (O Guesa, Canto II. p.41)

      O Deus "Tupan" caracterizado como um vampiro, denota o racionalismo
      imanente ao poetar sousandradino, uma vez que retira do mito indígena
      toda a carga positiva para, a partir daí, decretar a decadência da
      nação que se expande comparada a um inferno.

      Esse procedimento aponta para aquilo que Vizzioli (1993) chama de
      conciliação entre a razão e o sentimento no romantismo racional ou
      titânico. Assim como Hölderlin, Sousândrade impôs a sua poética o
      mesmo posicionamento crítico, questionando a pura emotividade
      romântica para, racionalmente, expor uma poética lúcida em relação à
      realidade de sua época.

      É justamente por esse olhar crítico perante a matriz nativa que o
      poeta distancia-se da mesmice de seus contemporâneos. Tal postura
      implica uma manipulação consciente da tradição literária, permitindo
      a compreensão da modernidade sousandradina como resultado de uma
      visão romântica, privilegiada pela lucidez diante de seu tempo. Como
      salienta Williams (1976), a obra de Joaquim de Sousândrade possui
      características modernas, mas só pode ser compreendida em sua
      plenitude se encarada necessariamente como uma obra romântica.

      De nosso ponto de vista, Sousândrade pode ser entendido como um poeta
      romântico, pois mesmo demonstrando uma consciência crítica diante da
      degeneração moral e ética da sociedade do século XIX, continua preso
      ao olhar utópico característico do discurso romântico.



      Referências:



      ABREU, C. de. Meus oito anos. In: BANDEIRA, M.; CAVALHEIRO, E. Obras-
      primas da lírica brasileira. São Paulo: Martins, 1957. p. 78-79.

      ALENCAR, J. Poesias completas. São Paulo: Brasiliense, 1910.

      BANDEIRA, M. Românticos. In: ______. Apresentação da poesia
      brasileira. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1963.

      BLANCHOT, M. O Athenaeum. Folha de São Paulo, S. Paulo, 27 maio 1988.
      Folhetim, B-2/5.

      BOSI, A. Imagens do Romantismo no Brasil. In: GUINSBURG, J. O
      Romantismo. 3.ed. São Paulo: Perspectiva, 1993. p. 241-256.

      BOSI, A. História concisa da Literatura brasileira. 37.ed. São Paulo:
      Cultrix, 1994.

      CAMPOS, A. de; CAMPOS, H. de. Sousândrade: o Inferno de Wall Street.
      São Paulo: Invenção, 1964.

      CAMPOS, A.de; CAMPOS, H. de. ReVisão de Sousândrade. 2. ed. São
      Paulo: Invenção, 1979.

      CAMPOS, H. de. O processo de destruição dos gêneros: um precursor:
      Sousândrade. In: ______. Ruptura dos gêneros na literatura latino-
      americana. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 18-24.

      CÂNDIDO, A. Formação da literatura brasileira. 3. ed. São Paulo:
      Cultrix, 1969. V. 2.

      CÂNDIDO, A. O romantismo no Brasil. São Paulo: Humanitas/ FFLCH, 2002.

      CAVALHEIRO, E. Panorama da poesia brasileira. Rio de Janeiro:
      Civilização Brasileira, 1959. V. 2.

      CHIAMPI, I. (Org.). Fundadores da modernidade. São Paulo: Ática, 1991.

      DIAS, G. Poesias completas. 2.ed. São Paulo: Saraiva, 1957.

      ELIOT, T. S. Ensaios. São Paulo: Vozes, 1989.

      GUINSBURG, J. (Org.). O Romantismo. 3. ed. São Paulo: Perspectiva,
      1993.

      LIMA, L. C. Um poeta inexistente: Sousândrade. Jornal da Poesia, n.
      1, 2001. Disponível em <www.secret.com.br/jpoesia/lclima.num>. Acesso
      em: 08/04/2001.

      LOBO. L. Épica e modernidade em Sousândrade. Rio de Janeiro:
      Presença/ São Paulo: EDUSP, 1986.

      MANNHEIM, K. Diagnóstico de nosso tempo. Tradução de Octávio Alves
      Velho. Rio de Janeiro: Zahar, 1959.

      PAZ, O. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução de
      Olza Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

      PEREIRA, D. C. de. Tradição e modernidade em Sousândrade. São José do
      Rio Preto: 2003. Dissertação (Mestrado em Letras) – Instituto de
      Biociências, Letras e Ciências Exatas – Universidade Estadual
      Paulista.

      ROSENFELD, A. Texto/contexto. São Paulo: Perspectiva, 1985.

      ROSENFELD, A. Romantismo e Classicismo. In: GUINSBURG, J. (Org.). O
      Romantismo. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1993. p. 261-275.

      SOUSÂNDRADE, J. de. Memorabilia. In: WILlIAMS, F. G. Sousândrade:
      prosa. São Luís/MA: SIOGE, 1978.

      SOUSÂNDRADE, J. de. O Guesa. Edição fac-similar organizada por Jomar
      Moraes. São Luís/Maranhão: SIOGE, 1979.

      SOUSÂNDRADE, J. de. Memorabilia. In: WILLIAMS, F. G. Sousândrade:
      prosa. São Luís/Maranhão: SIOGE, 1976.

      TURCHETTI, S. I. O mito em Iracema de José de Alencar. Revista
      Literária do Corpo discente da UFMG, Belo Horizonte, p. 35-46, 1984-
      85.

      VALÉRY, P. Variedades. Tradução de Maiza Martins de Siqueira. São
      Paulo: Iluminuras, 1999.

      VIZZIOLI, P. O sentimento e a razão nas poéticas do Romantismo. In:
      GUINSBURG, J. (Org.). O Romantismo. 3.ed. São Paulo: Perspectiva,
      1993. p. 137-157.

      WILLIAMS, F. G. Sousândrade: vida e obra. São Luís/MA: SIOGE, 1976.



      Recebido em 21/03/03. Aprovado em 03/12/03.

      Resumos:



      Title: Sousândrade: tradition and modernity

      Author: Danglei de Castro Pereira

      Abstract: The present study aims at contributing for a better
      understanding of the role of Sousândrade within the limits of
      Brazilian Romanticism. In this study it is noted that his poetics not
      only perpetuates that movement's libertarian and revolutionary
      spirit, as it may also be included in a titanic Romanticism. From
      such a rational romanticism, the poetics of Souzândrade may be
      understood as a precursor to modernity.

      Keywords: Sousândrade; Brazilian Romanticism; Brazilian poetry;
      tradition; modernity.

      ----------------------------------------------------------------------
      ----------

      Tìtre: Sousândrade: tradition et modernité

      Auteur: Danglei de Castro Pereira

      Résumé: L'étude présente cherche à contribuer à une meilleure
      compréhension de Sousândrade dans les limites du Romantisme
      Brésilien. L'article attire l'attention au fait qui concerne sa
      poétique, laquelle ne perpétue pas seulement l'esprit libertaire et
      révolutionnaire de ce mouvement, mais peut faire aussi partie d'un
      Romantisme titanique. À partir de ce romantisme rationnel, la
      poétique de Sousândrade peut se faire comprendre comme précurseur à
      la Modernité.

      Mots-clés: Sousândrade; Romantisme Brésilien; Poésie Brésilienne;
      tradition; modernité.

      ----------------------------------------------------------------------
      ----------

      Título: Sousândrade: tradición y modernidad

      Autor: Danglei de Castro Pereira

      Resumen: El presente estúdio procura contribuir para una mejor
      comprensión Del papel Sousândrade dentro de los límites Del
      Romanticismo brasileño. El artículo apunta para el hecho de su
      poética, no solo perpetua el espíritu libertario y revolucionario de
      ese movimiento, como también puede ser incluido en un Romanticismo
      titánico. A partir de ese romanticismo racional, la poética de
      Sousândrade puede ser comprendida como precursora de la modernidad.

      Palabras-clave: Sousândrade; Romanticismo brasileño; poesia
      brasileña; tradición.

      ----------------------------------------------------------------------
      ----------





      Notas:


      ----------------------------------------------------------------------
      ----------

      * Este artigo é uma versão modificada de nossa dissertação de
      mestrado: Tradição e modernidade em Sousândrade, desenvolvida sob a
      orientação da Profa. Dra. Susanna Busato e defendida em fevereiro de
      2003 na UNESP/ SJRP.

      ** Professor da Universidade Estadual de Londrina. Doutorando em
      Letras na UNESP de São José do Rio Preto/SP. E-mail:
      danglei@....

      [i] Caberiam a Augusto e Haroldo de Campos (1964) os louros pela
      reavaliação da obra do maranhense, a quem chamariam de "terremoto
      clandestino", atribuindo-lhe uma posição de destaque dentre os poetas
      brasileiros, não como perpetuador de uma tradição, mas como um poeta
      que soube redimensionar essa tradição.

      [ii] No presente trabalho, no tocante à produção de Gonçalves Dias,
      tomaremos como referência Poesias completas. 2. ed. São Paulo:
      Saraiva, 1957

      [iii] Será resguardada a ortografia original do poema, mesmo que, em
      alguns momentos, esta apresente algumas incorreções aos olhos da
      norma culta vigente. O texto fonte será sempre: SOUSÂNDRADE, O Guesa.
      Edição Fac-similar. Org. Jomar de Morais. São Luís/MA: SIOGE, 1979.












      Todo material disponível nesta página é de propriedade e
      responsabilidade de seus autores

      Fonte: http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/0402/07.htm



      urs.Bira
      Literatura & Leitura



      ---------- Início da mensagem original -----------

      De: gabriela100atleticana@...
      Para: urs.bira@...
      Cc:
      Data: Sat, 26 Aug 2006 21:23:13 -0400 (EDT)
      Assunto: biografia de Souza Andrade

      > Abaixo estao informações recebidas atraves do formulario em seu
      site hospedado na Braslink. Foram submetidos por
      > gabriela (gabriela100atleticana@...) em Sabado, Agosto 26,
      2006 at 21:23:12
      > --------------------------------------------------------------------
      -------
      >
      > message: Eu gostaria de saber um pouco sobre a vida de Souza
      Andrade,e tambem algumas poesias escritas por ele.
      >
      > --------------------------------------------------------------------
      -------
      >
      >

      urs.Bira
      E-mail:urs.bira@...
      MSN:ursbira@...
    Sua mensagem foi enviada com êxito e será entregue aos destinatários em breve.